Solucionario orientativo de las actividades del texto de Galdós.

EL EXAMEN ES EL JUEVES 1 DE DICIEMBRE PORQUE SI SE ALARGA UN POCO, CONTÁIS CON LA HORA DE TUTORÍA. ASÍ QUE LO SIENTO POR AQUELLOS QUE ME PEDÍAN CAMBIARLO PARA EL VIERNES. NO PODÉIS DEJAR EL ESTUDIO PARA EL ÚLTIMO DÍA, EL ÚLTIMO DÍA DEBE SERVIR PARA REPASAR LOS CONCEPTOS ESTUDIADOS ANTERIORMENTE. DE ESTE MODO PODRÉIS OBTENER RESULTADOS SATISFACTORIOS.
¡MUCHA SUERTE A TODOS!

Ahí van las respuestas de modo orientativo, recordad que podrán ser similares en el examen, con otro texto claro está. Estudiad con ahínco queridos pupilos.

50. Rosalía de Bringas vive sus mejores momentos cuando sale de compras con su amiga Milagros, la marquesa, cuya posición social le permite grandes dispendios. Por el contrario, Rosalía debe conformarse con infrecuentes y muy modestas adquisiciones. Un día, Rosalía se encapricha de una lujosa manteleta, si bien su humilde economía doméstica le impide comprarla. Su amiga le sugiere que la compre a plazos, Rosalía duda entre renunciar a la prenda o ceder a la tentadora oferta y adquirirla sin decirle nada a su marido.

51. El narrador plasma el pensamiento de Rosalía especialmente en los siguientes fragmentos: "¡Qué pieza, qué manzana de Eva! La verdad mil setecientos reales"...hasta "necesidad absoluta" y "Bringas no autorizaría aquel lujo" hasta "Se determinaba, ¿sí o no?".

52. El narrador retrata, en primer lugar, una Rosalía prudente en los gastos y modesta en el arreglo de sus vestidos: "Rosalía si algo compraba, después de pensarlo mucho...hasta "refundir lo viejo dándole viso y representación de novedad" Cuando se encapricha de la manteleta, la anterior prudencia de Rosalía vacila; se resiste a ceder a su capricho porque sopesa las consecuencia que aquel gasto supondrá para la economía doméstica: "la idea del largo plazo hizo titubear a Rosalía, inclinando todo su espíritu del lado de la compra."

53. "La verdad, mil setecientos reales no eran una suma exorbitante para ella, y fácil le sería reunirlos" hasta "necesidad absoluta" y "No, no; no se determinaba. El hecho era grave... ¡Mas era tan hermosa la manteleta...! hasta "no era de necesidad absoluta".

54. "Asiático: excesivo, extremado. Rosalía atribuye ese vocablo a su marido.

55. La diferencia social que el narrador establece entre Rosalía y Milagors se muestra en la diferente actitud que adoptan cuando van de compras como en: "Milagros se hacía mostrar todo lo de a tienda; revolvía; comparando(...)Rosalía, si algo compraba, después de pensarlo mucho" hasta "representación de novedad".

56. Primer párrafo: resumen temporal que expresa la frecuencia de las visitas a las tiendas. Segundo párrafo y siguientes: relato a partir del día en que Rosalía se siente inducida a comprar la manteleta, y que cuando regresa a casa sigue imaginándose en posesión de la prenda. Al día siguiente, la protagonista vuelve a la tienda; ante las tentadoras sugerencias de su amiga, Rosalía se deja llevar por su dudosa elección.

El Naturalismo

 Seguid con el azul

Respecto al Naturalismo, hemos de comentar que fue un movimiento amplio que incidió en toda la literatura europea, tanto en el cientifismo como en el optimismo cientifista del pensamiento europeo del SXIX. Este movimiento se inició con la divulgación del positivismo y especialmente, en 1859, con la divulgación del Origen de las especies de Darwin. El Naturalismo pretende aplicar a la creación literaria los principios y métodos de las ciencias experimentales.

El naturalismo también tuvo su origen en las tertulias que mantenían semanalmente los escritores conocidos como el grupo de Medán, formado por Émile Zola, Guy de Maupassant y otros.

Mitterand sostiene que no se puede confundir la teoría naturalista con la praxis naturalista. En cambio, para Zola, el naturalismo no es una tendencia literaria sino un método para transcribir el comportamiento de los seres humanos.

En las obras naturalistas se pueden observar la influencia de ciertas teorías filosóficas de la época, como el materialismo, el determinismo, puesto que le hombre no es libre ya que su conducta está determinada por la herencia biológica y el medio social en el que vive; y la influencia de la ciencia experimental, ya que el novelista debe experimentar con el hombre.

Zola fue la figura más insigne del naturalismo europeo, tanto por sus novelas como por su influencia teórica. Zola concibe el naturalismo  como un elemento auxiliar del pensamiento científico, de manera utilitaria. Uno de los lugares donde mejor se explican las características de la novela naturalista es en La novela experimental de Zola, en 1880. Zola se documenta sobre aquellos problemas y experimenta sobre el comportamiento de un grupo humano. La importancia de la herencia y la influencia del medio se aprecian perfectamente en sus grandes novelas, como La Taberna, La bestia humana y Germinal. Estas dos últimas han sido adaptadas cinematográficamente.

            En España, la primera referencia al naturalismo francés es, según Pattison, un artículo del corresponsal en París de la Revista contemporánea, Charles Bigot, en 1876, haciendo referencia a Zola y tratando de describir las características de su novela. A partir de este momento son constatables una serie de artículos sobre el tema.

            Pattison ha clasificado en dos grandes grupos las reacciones polémicas que despertó en España el naturalismo francés. De un lado se hallan los conservadores, como Pedro Antonio de Alarcón, quien en su discurso de la Academia se refiere a la escuela en términos de la <<mano negra>> literaria, o Pereda, quien reaccionó indignadísimo  cuando se le aplicó la etiqueta de naturalista y calificó de <<maloliente>> el movimiento. Ambos  identifican el naturalismo con obscenidad y grosería. Sus puntos de vista  críticos se ceban siempre en la técnica y temática descriptiva y en la supuesta inmoralidad argumental. Por otro lado están los liberales, para los cuales el naturalismo es, sobre todo, experimentación e investigación de la verdad. No obstante, quienes se declaran partidarios del naturalismo lo hacen siempre con algún reparo. Muy pronto el deseo de encontrar un justo medio entre el idealismo, que se consideraba tradicional en nuestro realismo clásico, y el naturalismo, se convertiría en el argumento teórico fundamental de los naturalistas españoles.

El naturalismo es, pues, la primera gran puesta en cuestión de la posibilidad de un pacto entre libertad individual y disciplina colectiva, entre deseo personal y realidad social. Ello implica la primera toma de conciencia de la crisis de los valores individualistas en la sociedad burguesa. Los movimientos que se sucederán al naturalismo, desde el impresionismo al surrealismo, profundizarán la expresión de esta crisis del individualismo burgués, nacido con la revolución y con el romanticismo.

En España, el naturalismo se acepta como un triunfo de la verdad en literatura, del derecho al libre examen, de la libertad de tratar cualquier tema, de la aceptación del progreso y de la fe en la ciencia, por la intelectualidad liberal.

 Pattison señala que aquello que caracteriza el naturalismo español es su equilibrio. Y esto hay que buscarlo en la filosofía krausista que tanta influencia tendrá en la literatura de finales del siglo XIX y principios del XX. El krausismo abrirá las puertas al cientificismo pero de forma tolerante. Es decir, la realidad, los comportamientos, la vida en general, no puede ser explicada por elementos científicos. El krausismo implica tolerancia y no dogma. Para los escritores españoles seguidores del naturalismo la materia no será independiente del espíritu.

Según señala Juan Oleza el hecho de que los escritores quisieran unir el naturalismo con la picaresca española manifestaría el hecho de que el modelo naturalista francés de novela no les satisfacía y necesitaban identificar el género con un “antepasado” nacional. Para Galdós el naturalismo francés hacía uso de lo que España en cierta manera había “exportado”. Los escritores españoles creían ver en la picaresca española la trascendencia de las miserias de la vida gracias al humor, la superación de la materia y la captación del espíritu.

El naturalismo español se diferenciará del francés porque continuará con el realismo pero barriéndolo de tesis y de su carácter didáctico y de moralizaciones. Hacia 1886-87 aparecen dos grupos: los que siguen el modelo zoliano, de determinismo, herencia, miseria e inmoralidad, como Eduardo López Bago o Alejandro Sawa; y los que practican un naturalismo idealista, más atento a profundizar en la psicología de los personajes, como se halla en obras de Pardo Bazán, Blasco Ibánez o Clarín.

Emilia Pardo Bazán se sitúa en la vanguardia del naturalismo en España, aunque su naturalismo fue más formal que ideológico. En su obra suelen destacarse dos momentos, el naturalista y el decadentista.  En la etapa naturalista, destacan obras como la Tribuna, Los Pazos de Ulloa o La madre naturaleza. En estas obras son apreciables algunos rasgos característicos del naturalismo como la insistencia del dato físico caracterizador, la selección de ambientes, la reproducción de rasgos dialectales y la tendencia a organizar sus novelas en torno a un protagonista colectivo.

Realismo. Clarín y Galdós.

Estudiad con atención las partes subrayadas en azul

Durante más de medio siglo y desde el acabamiento del romanticismo se extiende por Europa, desde Rusia hasta España, un fenómeno literario con rasgos comunes: la novela realista. En estos años la novela aparece muy por encima de otras manifestaciones literarias, bien sea la lírica o el teatro, que pierden importancia con respecto al romanticismo.           

Los límites del Realismo son el período del Romanticismo y el período del Naturalismo. El realismo surge como evolución del romanticismo y no como oposición a él. Ambos suponen un desacuerdo del escritor con la realidad, pero mientras el romanticismo prefiere acudir a los sueños y al idealismo para afrontarla, los escritores realistas prefieren un examen crítico del mundo que les rodea. Según Wellek, el realismo como concepto literario es la representación objetiva de la realidad contemporánea. A diferencia del movimiento francés, el realismo en España no está acotado por dos movimientos diferentes, ya que la frontera entre el realismo y el naturalismo no existe.

A partir de 1848 empieza a hacerse observable un cambio de planteamiento. Si el realismo había encarnado la concepción del mundo de una burguesía ascendente y dominadora, a partir de ahora se va a producir una desvinculación entre el realismo como método artístico y la ideología burguesa. Es simplemente, que la identificación burguesía-realismo se quiebra y el realismo, convertido ahora en naturalismo, aun continuando dentro de la esfera de una filosofía burguesa, se ha transformado en una manifestación discrepante.

La evolución del contexto social favorece el nacimiento del realismo. Se acepta la novela como género literario, ya que se produce una revolución lectora que implica un proceso de lectura intensiva unido a un proceso de lectura expansiva. Además, se percibe un crecimiento económico y unos avances técnicos bajo el poder creciente de la burguesía. Por tanto, el escritor realista es sensible a esta realidad y se enfrentará a ella desde varias perspectivas.

La novela realista tuvo un desarrollo importante en gran número de países europeos. En la mayoría de estas novelas se destacan tres elementos fundamentales: un héroe problemático orientado hacia valores auténticos, pero condicionado por la realidad degradada en que vive, su búsqueda de los valores que es degradada por la mediatización de la realidad, y por último, la realidad misma en su degradación.

            La novela francesa realista es el modelo de la novela realista española. Levin sitúa el origen de la novela francesa en una corriente típica francesa de ensayos y memorias, antes del s XIX. A finales del sXVIII se produce la revolución francesa que supone el gran cambio histórico del S XIX.

El autor que contribuyó más decisivamente al nacimiento del realismo francés fue Stendhal, pseudónimo adoptado por Henry Beyle. Sus dos novelas más importantes fueron El rojo y el negro, en 1830; y La cartuja de Parma, en 1839. Su narrativa ha sido calificada con dos adjetivos: irónica y psicológica. Fue el que mejor supo reflejar las interioridades de sus personajes, de ahí que lo nombraran como el mejor psicólogo del siglo. Cuando escribe y publica sus dos obras más importantes, Stendhal es un escritor maduro y desde sus principios opta por la novela.

Por último, debemos destacar a Gustave Flaubert cuyo éxito más destacado fue Madame Bovary en 1857. Esta novela podemos considerarla como transición entre el realismo y la sátira romántica.Es una novela que plantea el problema de la mujer insatisfecha. Una mujer aburrida de su matrimonio, que por influencias de demasiadas lecturas de novelas, se convierte en una mujer adúltera. Según Ortega y Gasset es un Quijote con faldas.La técnica de Flaubert muestra el profundo estudio y documentación del autor. Esto se  observa en la descripción del envenenamiento de Emma ya que se documenta de una forma muy extensa.

Madame Bovary inaugura un género dentro de la literatura europea de novelas que parten de mujeres a las que les queda pequeño su papel de esposa y madre. Como por ejemplo Ana Karenina, de Tolstoi y La Regenta de Clarín.

Respecto a la novela inglesa, destaca la figura de Charles Dickens, autor que tuvo mucho éxito en la venta de sus novelas por entregas. Sus obras más célebres fueron Oliver twist, que narra la evolución de un huerfanito desde su estancia en un centro de beneficencia hasta que va emergiendo a una situación más feliz; y David Copperfield, la obra más leída de la literatura inglesa, cuyos personajes protagonistas pasan de la pobreza más absoluta a ascender por sus propios medios.

En Dickens se observa un gusto por situaciones melodramáticas, personajes caricaturescos y una voluntad moralizante. En sus obras exalta los valores del trabajo, como la perseverancia, la seguridad, el círculo hogareño, tan del gusto de la clase media.

Finalmente, la novela rusa es una novela ideológica centrada por la influencia de su contexto social. Se ha de entender en la línea de la Rusia del SXIX. En la narrativa rusa nace un tipo intelectual con características fáusticas que se siente inútil, un intelectual que siente un cierto cinismo y un cierto inmoralismo. Es poseedor de múltiples caras, capaz de analizar la realidad, de una forma egoísta y mezquina.

Los escritores realistas españoles se apoyan en dos manifestaciones literarias de las que en parte se alimentan: la tradición del realismo en la novela de los siglos XVI y XVII, como la picaresca o Cervantes; y la influencia de los escritores realista europeos, como Balzac, Flaubert, Dickens, Dostoievski, etc., de los que tomaron temas y técnicas de observación de la realidad contemporánea.

Leopoldo Alas “Clarín” se encuentra a medio camino entre el realismo y el naturalismo. Lo consideramos como naturalista ya que se adhirió al movimiento desde sus inicios. Además, no lo negó cuando aparecieron las nuevas corrientes espiritualistas, aun reconociendo la legitimidad de éstas. Al final de su vida seguía reconociéndole un alto valor artístico, una vez desmarcado del positivismo, del cientifismo y del Zola activista.

Clarín criticó de un lado a quienes rechazaban el naturalismo sin haber leído más que a los corresponsales franceses, que a su vez copian lo que escriben los críticos y  periodistas enemigos del naturalismo. Como liberal, atacó violentamente a los escritores católicos, como Pereda o Alarcón, mientras que elogiaba con generosidad a los liberales como Galdós y Valera.

Una de sus obras más importantes, La Regenta, tuvo un éxito comercial muy grande tras ser publicada. La obra se desarrolla a partir del cruce de dos temas muy frecuentes en la novela del siglo XIX: el adulterio y el sacerdote enamorado. El argumento gira en torno al dilema personal de Ana Ozores entre los deberes sociales y matrimoniales y el amor de un conquistador provinciano, dilema del que cree poder escapar por el camino de la religión (a través de su amistad <<mística>> con el sacerdote Fermín de Pas, enamorado de ella). El tema y su desarrollo se relacionaron, desde el principio, con Madame Bovary, de Flaubert, aunque Clarín defendió siempre la originalidad de su novela frente a este tipo de críticas.

El elemento fundamental de la novela es el mundo de la ciudad provinciana de Vetusta. Es una novela con una enorme cantidad de matices. Se presentan desde conflictos sociales manifestados por la iglesia, la división de la burguesía, hasta la presentación del proletariado. Clarín no demuestra simparía por ninguna clase social excepto por esta última, a la cual no llega a describir de manera concreta.El naturalismo en esta obra está lleno de matices. Podemos observar cómo las descripciones ambientales no influyen en los personajes sino que solamente se realizan para describirlos. Al mismo tiempo, las enfermedades de la protagonista están descritas de forma imprecisa. Y la inexistencia de descripción amorosa y erótica en la novela hacen que el naturalismo sea “rebajado”

Finalmente, también tuvo una gran actividad como crítico. A esta tarea le corresponden publicaciones como: Solos, Paliques, Galdós y Apolo en Pafos. Clarín es al mismo tiempo uno de los mejores escritores de cuentos de la literatura española. Posee una producción de 60 cuentos agrupados en seis colecciones.

De condición social acomodada, Benito Pérez Galdós, hijo de militar y de una madre dominante, se inicia como escritor en su ciudad natal, Las Palmas, pero pronto le envían a estudiar derecho en Madrid. Allí, la ayuda moral y económica de una tía y el ejercicio periodístico le facilitaron la dedicación a las letras. No concluyó sus estudios y, a partir de 1870, su entrega a la novela fue progresiva e incesante. Había leído en Las Palmas a Cervantes y a Quevedo, a Víctor Hugo y a Dumas, durante su primera formación en un colegio inglés y más tarde en el de San Agustín. Su vida en Madrid obedeció constante a un ritmo de creación sólo interrumpido por circunstancias sentimentales o de viaje (a lo largo y ancho de España, así como también al extranjero). Fue un escritor progresista y un hombre de convicciones políticas consecuentes, que ocupó un escaño en el Congreso e ingresó en la Real Academia Española.

Conoció la obra de Zola y respiró un ambiente literario donde la escritura iba adhiriéndose todo tipo de técnicas afines a los modelos utilizados para la descripción de los fenómenos naturales en las ciencias nacientes, desde la psicología a la sociología. Si el naturalismo constituía un desarrollo científico, el de la medicina experimental de Claude Bernard, trasladado por Zola a la novela; en Galdós prima el interés por el presente y su cervantismo, de manera que la creación de personajes influidos por el medio ambiente y por su particular condición fisiológica, coincide con el naturalismo zolesco  del que sí es cierto que recoge la influencia del medio social y de la raza, de la familia, o la concepción orgánica de la novela, esto es, que el argumento sea congruente con las vueltas y revueltas del tema.

La evolución de la obra galdosiana, compuesta por 32 novelas, 46 episodios nacionales, 24 obras de teatro, además de infinidad de prólogos, artículos, cuentos y crítica literaria desperdigados por periódicos y revistas españoles y americanos, tampoco es algo autónomo y arbitrario. El referente socio-histórico fue también el agente generador de las cambiantes estructuras de su mundo novelesco, de sus “maneras” de escribir. De manera que podemos dividir su producción novelística en tres periodos, o “maneras”, siguiendo la división, asentada en estas evidencias, propuesta por Montesinos.

            La PRIMERA “MANERA” es la de las primeras publicaciones y recorre toda la década de los 70. Así se agrupan aquí, La sombra (1870), El Audaz (1871-72), La Fontana de oro (1871) –obras que compuso en los últimos años de la década de 1860- Doña Perfecta (1876), Gloria (1877), La familia de León Roch (1878), Marianela (1878), los veinte volúmenes de las dos primeras series de los Episodios Nacionales (1873-1879).

En 1881 aparece La desheredada, novela con la que se inicia la SEGUNDA “MANERA” galdosiana y con ella “el gran novelista de estatura europea”, en palabras de Montesinos. El mismo Galdós la anunció en una postilla final de Un faccioso en la que expresa su determinación de dedicarse exclusivamente a escribir novelas en las que los personajes los tomaría de la realidad más inmediata; iban a tener, en suma, una referente socio-histórico.

Tras La desheredada (1881) aparece El amigo Manso (1882) y a partir de aquí continúa con una vasta serie que va desde El doctor Centeno, Tormento, La de Bringas, Lo prohibido, pasando por la cumbre que supone Fortunata y Jacinta y terminando con Miau, Realidad y Ángel Guerra.

El cambio de manera  de estas novelas contemporáneas, como hemos dicho ya, no implica una división pues es muy esclarecedora la presencia de muchos personajes de las novelas anteriores en las que venimos introduciendo (León Roch, los Cimarra, los Tellería). No obstante, sí hay evolución y actitud firme por parte de Galdós. Junto con un cambio de localización de lo abstracto a lo concreto, de Orbajosas al Madrid del XIX, cambia también su visión de la sociedad que cesa de ser cerrada y jerárquica y se convierte en fluida y cambiante (la mejor muestra de ello es el microcosmos que significa el Madrid de Fortunata y Jacinta, que desde el principio se nos presenta a través del comercio pero que aparece vivo rodeando a los personajes principales). La presentación de los personajes por medio de tendenciosas introducciones biográficas es reemplazada por una técnica más sutil de indicios y multiperspectivismo; Isidora Rufete, la desheredada, vive en un espacio de transición, en el momento en que en Madrid se empieza a consolidar la arquitectura urbana y civil del siglo XX.

La TERCERA “MANERA”, formada por las novelas espirituales como  Halma, El Abuelo o la mayor parte de las versiones de Torquemada; de entre ellas nos detendremos en Nazarín (1895) y Misericordia (1897), por ser las dos obras que mejor y de forma más concreta definen este periodo. La característica más importante de esta fase es su casi sistemática incorporación de un plano alegórico en la narración que fortalece la antigua intención didáctica de Galdós que da una visión conciliadora a través de la liberación de las ataduras materiales por medio del espíritu. La existencia e interdependencia de los dos planos, el realista y el alegórico, resultan marcadísimas en la “trilogía evangélica” de 1895-97 cuyo tema esencial es la vida cristiana en el contexto del mundo moderno. De un modo irónico Cristo y don Quijote sirven de modelo para la creación de Nazarín, personaje del siglo XIII, nacido con seis siglos de retraso, que recorre la Mancha en compañía de dos mujeres de dudosa reputación predicando el evangelio social y la caridad, a imitación de Jesucristo.

El Quijote

 Deberíais leerlo íntegro y estudiar bien lo que está en azul.

La primera parte de la obra consta de 52 capítulos repartidos entre la primera salida, hasta el capítulo VI, y la segunda, del VII al final. El protagonista, fuente de sorpresa, es un loco hidalgo, de actuación descabellada, pero de actos y pensamientos dignos del mayor encomio. Su origen, la geografía de sus andanzas, el escudero, la princesa y reina de sus sueños, todo, en último término, orienta a la parodia, al estilo más inusitado en un género hasta entonces tratado con seriedad y tono elevado, síntesis reminiscente del más alto ideal caballeresco del medievo. La novela cobra nuevo cuerpo con la aparición en escena de Sancho en el capítulo VII. La paradójica pareja, física y espiritual, surcando los parajes manchegos ofrece innumerables posibilidades a la variedad de la narración: oposición de caracteres, situaciones absurdas, comportamiento entre ellos, diálogos, etc. Esta doble visión de unos mismos hechos es el armazón de toda la novela, una dualidad de caracteres que comenzará siendo opuesta para acabar de igual modo, pero habiendo pasado antes por una suplantación recíproca, del carácter del uno al otro: quijotización de Sancho y sanchización del Quijote. Como ha demostrado M. Pidal, los seis primero capítulos y el comienzo del séptimo, son una imitación del anónimo Entremés de los romances. Aquí el conjunto presenta una unidad bien trabada y el protagonista es de una misma pieza. Gaos cree que Cervantes tuvo conciencia del personaje desde el principio de la obra y supo dosificar sus rasgos en todo momento. Con Sancho ocurre lo mismo, sólo que como personaje antagónico sigue un curso inverso. En esta dosificación de personajes está uno de los recursos fundamentales de Cervantes novelista. El autor, con el fin de dar mayor verosimilitud al relato, no presenta a Sancho como escudero del caballero andante, porque es en esto capítulos precisamente en donde las burlas que acarrea la investidura del caballero difícilmente no hubieran hecho desistir al escudero de acompañarle. Investido caballero don Quijote, ya de nuevo en el pueblo, es cuando echa de menos los servicios de un escudero que lo acompañe y entonces concierta toda suerte de reinos y títulos para aquel que le siga en su aventura, y éste será Sancho. La venta de Juan Palomeque, convertida en el eje geográfico de esta primera salida, parodia la yuxtaposición de episodios que se dan en los libros de caballerías, cuya acción se articula alrededor del lugar donde vive la dama del protagonista, como el castillo de Miraflores en El Amadís de Gaula o Constantinopla en Tirant lo Blanc, acentuado, además por la congruencia gramatical que existe entre el final de cada capítulo y el comienzo del siguiente, enlazando con fuerte trabazón estos capítulos iniciales.. El autor, para compensar la monotonía de esta estructura de mera yuxtaposición episódica, introduce otra acción secundaria cuyos personajes no sólo aparecen en escena, sino que conviven con el Quijote y al mismo tiempo aportan una dosis de dramatismo que faltaba a la aventura. Tal es el objeto de las historias de Luscinda y Cardenio, Dorotea y don Fernando, que además retrasan el final de esta primera parte, esbozada ya por la aparición en escena del cura y el barbero. Con el fin de no dispersar al lector con estos relatos secundarios, Cervantes hace que el Quijote interrumpa la lectura de “El curioso impertinente” con los gritos que da al pelear con los cueros, y  pronuncia el discurso de las armas y las letras a modo de introducción al relato que viene después del cautivo, el cual cuenta su participación en la batalla de Lepanto y su duro cautiverio en Argel, clara referencia a la vida de Cervantes. Don Quijote alcanza aquí una actitud solemne, en la que no sólo preside físicamente a los que están reunidos en la venta, sino que los domina desde la altura de los ideales a los que se ha consagrado. Con todo esto se logra que el lector no naufrague en este mar de relatos y, la figura del protagonista se encumbra de nuevo en primera línea. El autor yuxtapone nuevas aventuras de camino a la aldea del hidalgo, cerrando así, de momento, esta primera parte, pero con la noticia de una tercera salida, quedando así abierta dispuesta para una continuación.

            Las novelas interpoladas son de gran importancia en esta primera parte. Cervantes, en el prólogo a la obra de 1.615 y en diversos pasajes de ésta hace crítica literaria al hablar sobre este recurso de la literatura en la literatura. Para Gaos las interpolaciones no constituyen en sí mismas, un fin. Son un medio para “incrementar la ilusión de la realidad, dotar a los personajes de una independencia propia de los seres de carne y hueso.” Los personajes, que son entes de ficción sin dejar de serlo, actúan como personas reales, leyendo, contando y oyendo otros relatos. Una vez finalizada la lectura, los personajes salen del ámbito de la ficción de ese relato y entran en otro novelesco, el de El Quijote. Pero en esta primera parte existe la ilusión de que adonde se evaden es al ámbito de la vida real. Para crear esta ilusión, en la segunda parte no necesita recurrir a ningún tipo de relato ajeno a la obra, pues ya tiene el publicado en 1.605. Ahora leen el propio Quijote. Por tanto se demuestra que la técnica y el fin que persigue son, así, los mismos en las dos partes, varía tan solo el aspecto externo de la fórmula. Si la obra cervantina se ha considerado la primera novela moderna, no es por la unidad argumental, que bien pudiera estar interrumpida por las novelas intercaladas. El concepto de unidad que el autor tiene es otro, y de ahí que pueda interponer relatos en la trama central sin mengua de la perfecta disposición de la obra. Para Gaos “la unidad estriba en la verdad psicológica, no en la acción”. Cervantes se propone dar una visión total de la vida, ciñéndose al decurso imprevisible y ondulante de la vida misma. En este concepto de armonía debe estar incluido ese juego constante de aceleración y retardo del relato al compás de los hechos de la propia existencia. Así concede mayor importancia al diálogo que a la acción. Así, esa falta de orden aparente, la interrupción del relato, la paralización de la acción, son los principios de su técnica novelística, además de la construcción compleja y profunda, el perspectivismo múltiple, la complejidad estructural, la variedad de psicologías, que forman también parte de su técnica de novelar y le dan el visado para entrar en la novela actual.

            La segunda parte de la obra está formada por 74 capítulos y narra la tercera y última salida del personaje. Presenta mayor unidad que la primera parte, ya que se reducen las narraciones y poesías intercaladas, aunque la interpolación máxima la encontramos aquí con el apócrifo de Avellaneda. La circunstancia de haber dejado la primera parte de la obra abierta, dispuesta a la continuación, fue aprovechada por este autor. Cuando se publica, Cervantes está trabajando en la segunda parte y conocida la obra suplantadora, se apresura a su labor, a la vez que introduce numerosas variantes, con el fin de buscar el distanciamiento con la obra de Avellaneda. Éste ayudó al propio Cervantes, cooperó en sus fines, ya que con su falsedad, reforzó la autenticidad del Quijote auténtico. Así, en esta segunda parte tenemos dos Quijotes: uno verdadero y otro falso, uno auténtico y otro disfrazado. Por tanto, el mayor efecto de esta obra fue el de impulsar a Cervantes a acelerar su ritmo de creación. Cervantes ha abandonado las historias intercaladas y se ciñe exclusivamente a las aventuras del hidalgo. El autor expresa cómo se ve obligado a ceñirse al relato principal y a abandonar el de otros complementarios: debe limitar su técnica a lo esencial. Algunos pocos relatos que aparecen son menos extensos que los de la primera parte, lo que hace de esta segunda parte un trazado más firme y lineal. Existen otras diferencias respecto al primera parte: el caballero sale airoso de sus lances, su carácter fogoso de idealismo sumo, se atenúa, y se adivinan en él los comienzos del desengaño y el escepticismo. Caballero y escudero permanecen continuamente unidos, en constante diálogo, a excepción de la estancia de Sancho en la ínsula Barataria. La narración comienza cuando nuestro caballero, sereno ya de juicio, recibe la visita del cura y el barbero y, tras una charla sobre el tema caballeresco, cae de nuevo en el desatino de la aventura, movido sobre todo por la fama que dicen han alcanzado sus andanzas manchegas, tan famosas, que hasta Salamanca no se comenta otra cosa. Aquí es donde esta segunda parte presenta una clara diferencia con la primera: Cervantes sigue un plan que ya desde el principio anuncia el final, basado en que el bachiller, convertido también en caballero andante, le persuada de la conveniencia de “desfacer entuertos” y, una vez derrotado, imponerle como penitencia un año de sosiego. Un propósito que realiza el caballero de Blanca Luna, pero que antes ya ha intentado el de Los Espejos. En lo referente a extensión y estructura, si en la primera parte el centro entorno al que se organizan las aventuras es la venta de Juan Palomeque, en la segunda lo es el palacio de los duques, cerca del Ebro, con Barcelona como punto más alejado de la aldea de la Mancha, al igual que lo fuera Sierra Morena en la primera parte. Así, el cura y el barbero van hasta Sierra Morena en la primera parte, pasando por la venta a la ida y a la vuelta, y en la segunda llegan a Barcelona y transcurren a la ida y a la vuelta por el palacio de los duques. Don quijote ha cambiado su ida a Zaragoza, anunciada en la primera parte, por la de Barcelona. La intención es alejarse del apócrifo. Asistimos a la inauguración de la literatura dentro de la literatura al hacer continuas alusiones a la obra de Avellaneda, a su primera parte y a ésta segunda parte, que se inicia con la noticia de que las aventuras del hidalgo manchego han sido difundidas. Las numerosas discusiones y aclaraciones que se le piden a don Quijote y Sancho sobre el autor y la obra están hábilmente entrelazadas en el relato. De igual modo ocurre con las alusiones al falso Quijote, come el encuentro con uno de los personajes de Avellaneda en una venta donde le hacen declarar ante el alcalde y escribano del pueblo que el don Quijote que él conoció en Zaragoza y dejó en Toledo es otra persona. Éstas y otras licencias permiten dar cabida en el relato a seres reales del momento, a personajes inventados y a otros del apócrifo. Todo ello hace que el autor pueda manejar distintos planos, que ensambla con una original técnica narrativa.

            La agilidad narrativa, la variedad estilística, el manejo de múltiples perspectivas, con otros recursos, son el logro de Cervantes. La innovación comienza con la burla del género caballeresco. La parodia inunda todos los niveles del libro y es lo que da libertad al autor. Libertad de estructura con la combinación de todo tipo de relatos; libertad de invención, intrínseca a los libros de caballería, que justifica la diversidad de asuntos, personajes y ambientes; y libertad de estilo, con lo que la hipérbole, el lenguaje altisonante y arcaico tienen cabida. La parodia es un recurso de efectos inagotables. Todo lo que en los libros de caballería se presentaba en estilo grave y solemne, se hace, por causa de este recurso, humorístico, desenfadado y abufonado. La esencia de la obra radica en este juego de contrastes, oponiendo lo grave a lo humorístico, lo heroico a la bufonada o la ilusión a la frustración. La consecuencia de todo esto es la ironía, ya que apenas existe un solo fragmento que no tenga un doble sentido. Toda la obra es una burla irónica de las novelas de caballerías, los hechos y la forma de narrarlos, y trasciende a todos los niveles: los títulos, la conducta de los personajes, el contexto, lo que parece y lo que es, los dichos y los hechos. Todo está presidido por la contradicción, como la descripción de la belleza de Dulcinea o muchas de las expresiones de los dos personajes, donde el contraste entre el contexto y lo dicho es total. El contraste entre apariencia y realidad del protagonista, entre Sancho y don Quijote, las descomunales hipérboles abundantes en la narración, los ingeniosos comentarios entre caballero y escudero, los inacabables refranes de Sancho, todo para conseguir efectos humorísticos, cuyo fin es crear contextos exagerados, ridículos e irónicos.

            La técnica narrativa de la novela se basa en un continuo juego de perspectivas diversas, que constituye un cuento de un cuento, un autor narra lo que otro contó. Encontramos tres autores: el historiador moro Cide Hamete, el traductor de los manuscritos, un morisco que traduce al castellano, y por último, el narrador cristiano que dice ser el responsable de su elaboración novelística. Este juego artificioso sitúa al narrador en una posición privilegiada, pues va a contar una historia que ya le ha sido contada antes por otro. Cervantes, autor real, autor tercero, tiene libertad total sobre la narración, ya que al saber la historia puede anticiparse a la narración misma, salirse de ella, ponerla en boca de cualquiera de los otros dos y analizar críticamente la labor de cualquiera de los autores desde le punto de vista de los otros. Esto permite todo tipo de artificios siempre con una total libertad de actuación.

            Otra técnica a destacar es el uso del diálogo, principal conductor de la trama. Hallazgo de técnica y estilo a través del cual tiene lugar el proceso de oposición-identificación-suplantación de los dos protagonistas. Son los eternos compañeros y los eternos interlocutores. A través del diálogo se ve toda la hondura de don Quijote y todo el gracejo de Sancho. El lenguaje identifica y delimita al personaje, tanto humana, social como ideológicamente. También da nitidez a los demás personajes: el barbero, el cura, el bachiller Sansón Carrasco, los duques, etc. Cabe mencionar el juego con los distintos niveles de habla, ya que, aunque los personajes hablen con el nivel que corresponde a su clase, origen o cultura, en ocasiones los planos se entrecruzan. Ejemplos son cuando don Quijote pierde el sosiego y dignidad expresiva en sus accesos de ira o cuando Sancho asciende de nivel en sus diálogos con la duquesa. También se da el juego con la intercalación de fórmulas jurídicas, el argot de los delincuentes o con la expresión religiosa.

A partir del s.XIX  encontramos ciertos personajes de afiliación quijotesca en Dostoievski, y Flaubert escribió en cierta manera la tercera parte de la novela cervantina: Bouvard y Pécuchet. Dada la influencia de estos dos autores en el s.XX, se puede rastrear la huella quijotesca en autores como Kafka, en sus diarios  y en muchos de sus textos breves como los apólogos de La muralla china, donde la presencia explícita o implícita de El Quijote es constante. Para Joyce, don Quijote es un personaje estrictamente literario, la creación personal del individuo y no una figura mítica forjada por la imaginación popular a lo largo de los siglos. En Faulkner, su obra entera es una larga y fulgurante meditación sobre el tema cervantino del ideal y de su desastrosa puesta a prueba por la realidad. Se puede afirmar, por tanto, que El Quijote no sólo inaugura una nueva materia narrativa sino también una serie de temas novedosos para la forma narrativa en prosa, como la progresión difícil del héroe, que encuentra su plena expresión en Kafka, o la descripción de situaciones realistas que son transformadas por la imaginación del héroe en escenas fantásticas. Asimismo, el ideal romántico del s.XIX se ve en la moral del fracaso, ya que es el primer héroe novelesco que, sabiéndose condenado a la derrota, sale no obstante a medirse con el mundo. Mentalidad antiépica que comparte con otros antihéroes de la novela moderna, desde el Werther de Goethe  hasta el Julián Sorel de Rojo y negro de Sthendal.

El Lazarillo de Tormes

 Recoged sólo lo más importante

La vida del Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades ha sobrevivido en variantes a través de manuscritos y ediciones más o menos clandestinas. Actualmente, se conservan cuatro ediciones distintas de la obra, todas del año 1554, impresas en Alcalá de Henares, Amberes, Burgos y Medina del Campo, ésta última descubierta en 1992 de manera fortuita (estaba emparedada en una vivienda de Barcarrota, Badajoz). En 1559 la obra fue incluida en el Índice de libros prohibidos y sólo se volvió a publicar expurgada en 1573. Desde entonces todas las reediciones hasta el fin de la Inquisición en 1835 reproducen la versión expurgada en la que faltan episodios y comentarios de mayor carga anticlerical. Por eso no sólo ha llegado a nosotros de forma incompleta, sino que la mayor parte de los escritores coetáneos que la imitaron ya no la pudo conocer íntegramente. En cuanto a la datación, una parte de la crítica apunta a referencias históricas y propone como fechas cercanas a la composición de la obra 1510 o 1520 por la Batalla de Gelves (hubo dos) y 1525 por las Cortes de Toledo. Otros críticos plantean la posibilidad de que exista una fecha próxima a la edición de 1554. Así pues, la redacción de la obra sigue siendo un interrogante sin repuesta definitiva como lo es también el autor del Lazarillo.

El autobiografismo y la epístola junto al peso de la tradición folklórica son, por consiguiente, los elementos novelescos más característicos del Lazarillo y los que definirán el género picaresco. Ahora bien, relatos en primera persona hubo ya en siglos anteriores y no por eso son picarescos. La novedad consiste en la mezcla de lo epistolar con lo autobiográfico. Lázaro Carreter señala como modelo las cartas-coloquio frecuentes en el Renacimiento que sirven de marco para exponer un conjunto de materiales verdaderos o ficticios que en ella se incluyen. Asimismo, la carta sirve como vehículo para la autobiografía que viene exigida por la oscuridad del personaje y es necesaria para otorgar al relato un tono de confesión que enmascare la novela y aporte verosimilitud.

En cuanto a la estructura la obra se compone de un prólogo y siete tratados. El prólogo es totalmente dependiente de la novela y viceversa pues es el que da la clave del recurso epistolar con un narrador-autor y un narratario “vuestra merced”. El narrador va a contar qué le ha llevado al caso, es decir, a su situación de infamado por su esposa lo que mantiene la atención hasta el final. Lázaro da cuenta de una evolución vital que justifica una infamia y de esta forma aporta verosimilitud a la obra.

Los tratados tienen muy diferente extensión e importancia dentro de la obra. Los tres primeros son más extensos ya que explican el origen y la infancia del personaje. Asimismo, mantienen una fuerte trabazón temático-formal, abundan los motivos folklóricos supeditados a la creación del personaje y a su proceso de aprendizaje. A partir del tratado IV se produce un cambio brusco en la estructura, ahora el autor sigue el sistema de episodios en sarta para presentar a Lázaro adulto y formado, ha finalizado su proceso de aprendizaje. Según Lázaro Carreter en su obra el “Lazarillo de Tormes” en la picaresca, los tres primeros tratados presentan una gradación en el desarrollo de cada uno de los episodios. El desarrollo gradual con los tres amos se ejemplifica con el proceso del hambre que se inicia con el ciego, que adquiere una mayor tensión con el clérigo de Maqueda y culmina en el tratado del hidalgo, ahora el protagonista no sólo no puede robar comida a su amo, sino que, además, tiene que alimentarlo. Por otro lado, Lázaro también va a experimentar un proceso gradativo de aprendizaje que pasará por diferentes fases: en el primer tratado, el protagonista se verá abandonado por su familia y entregado a un ciego. El ciego, paradójicamente, le abrirá los ojos a la realidad del mundo en el que es necesario ser más astuto que los demás para sobrevivir. Las andanzas con el ciego conducen a Lázaro a un rito de iniciación en la “carrera del vivir”. El anciano no da al muchacho lo suficiente para mantenerse y eso le va a servir para activar su ingenio e intentar remediar su hambre. El aprendizaje se inicia con el golpe que propina el ciego al protagonista contra un toro de piedra, a partir de ahí asimilará las enseñanzas de su amo y culminarán con la devolución del golpe a éste. En el segundo tratado, la situación de Lázaro con el clérigo de Maqueda empeora, la relación entre amo y criado es de total desconfianza y antagonismo. Ahora el personaje tendrá que poner en práctica las enseñanzas del ciego para vencer la avaricia del clérigo y poder sobrevivir. Por último, en el tercer tratado, con el escudero, Lázaro ya es capaz de mantenerse a sí mismo e incluso de mantener a su amo. La lección que aprende con el escudero es que en la vida no es todo material, sino que hay valores espirituales, sólo que esos valores le no dan de comer ni pertenecen a su mundo.  En el tratado IV, Lázaro se presenta como narrador de los hechos, acompaña a un fraile inclinado a la lujuría, no explica muchas cosas de él pero deja claro que lleva una vida licenciosa. Sin embargo, gracias al fraile, Lázaro se calza por primera vez unos zapatos. Este hecho marca un punto de inflexión en su itinerario hacia una vida menos pobre. En el tratado V, el  protagonista se asienta con un buldero que negocia con bienes espirituales al tiempo que escenifica milagros. No obstante, ahora Lázaro ha evolucionado: ya no participa personalmente de los engaños de su amo, el protagonista se ha convertido en espectador de la curiosísima representación que interpreta el  buldero. Lázaro  no  admite  el  mundo  del  buldero  ni lo rechaza, sino que se limita a aprender a sobrevivir. En el tratado sexto, después de servir a un maestro pintor, se asienta con un capellán para trabajar como aguador. A partir de este momento, el protagonista ya no habla de desgracias sino de venturas, por fin dispone de un oficio remunerado, el protagonista reúne dinero para comprarse ropa vieja; en esas prendas se concentra simbólicamente el sentimiento de prosperidad que culminará con el oficio de pregonero, en verdad uno de los oficios más viles y deshonrosos del momento. El triunfo final del protagonista se realizará con el matrimonio a pesar de las dificultades familiares (como marido consentidor de la relación de su mujer con el arcipreste) y la superación final “ la cumbre de toda buena fortuna” porque ha superado el hambre y las penurias.

Al leer los diferentes tratados de la obra, también es posible identificar una serie de temas que se repiten a lo largo de la historia. Algunos de estos temas son la presencia de la religión y la crítica a las instituciones eclesiásticas de la época, el hambre como elemento que determina las acciones del personaje y el desarrollo moral de éste a partir de la historia y las adversidades que experimenta, mediante las cuales mejora su situación sólo por cortos periodos de tiempo. Otro tema importante de la novela es el honor, aparece tratado en el episodio con el hidalgo, el cual basa su honra en la pura apariencia. Prefiere pasar hambre y vivir miserablemente que trabajar para algún noble rico. En todas sus palabras reproduce los vicios de una sociedad que da más importancia a la apariencia externa que a la realidad. Pese a todo, es un hombre de buena condición y el único de los amos de los que Lázaro se compadece, con el que se solidariza por el hambre común.

En cuanto al estilo del Lazarillo, el autor dice en el prólogo tener un estilo grosero, pero esto se trata de un conocido recurso retórico de “captatio benevolentiae”, para, bajo un aparente gesto de humildad, atraer el interés de los lectores. Ciertamente en la obra aparecen refranes populares y se reproduce la lengua de la calle, aunque se somete a un proceso de reelaboración literaria. Cabe destacar que una de las innovaciones del autor se halla en la transgresión del dogma horaciano de los tres estilos (alto, medio, bajo) que imperaba en la cultura literaria del s.XVI. El Lazarillo recrea el estilo bajo, permitido sólo en la comedia, pero el autor lo utiliza en una obra de prosa narrativa, que exigía al menos un estilo medio. De ahí el recurso de la forma epistolar y autobiográfica, pues bajo el disfraz de un pícaro, el estilo bajo resulta verosímil. Sin embargo, la novela respeta las reglas del decoro, de manera que según el estamento varía el registro lingüístico; además, se aprecia una dualidad estilística entre el lenguaje de Lázaro narrador cargado de ironía y Lazarillo lengua inocente que aparece en descripciones y diálogos. Por lo demás, el estilo de la novela se define por un fino humorismo que persigue el “delectare et prodesse”.

Efectivamente, con el Lazarillo nace una nueva actitud frente al arte. Es un libro nuevo en lo que se refiere a su estructura y a su forma externa, pero aún lo es más por lo que concierne al espíritu que lo informa. Es la primera narración que tiene un protagonista novelesco, ya que el personaje evoluciona en función de las circunstancias que vive, pasa de ser un niño inocente a convertirse en un pícaro que vive de la falsedad. El Lazarillo desmitifica la vida de héroes y santos y recrea un personaje mundano que aprende a sobrevivir en un mundo hóstil con el engaño y la mentira que ha aprendido de sus diferentes amos; todos ellos representantes de los estamentos de la sociedad del s.XVI: pueblo, Iglesia y nobleza adolecen de vicios y defectos morales que Lázaro recojerá como ejemplos para medrar y conseguir su bienestar material aunque ello suponga irremediablemente su degradación moral.

Formas narrativas del Renacimiento

Como ya tenéis información sobre el contexto histórico-social de la época, sólo os paso unas pinceladas del contexto cultural y la ampliación de las formas narrativas que dimos en clase.Tenéis que recoger las ideas más importantes de los siguientes géneros.

Hacia finales del s.XV y principios del XVI, confluyen una serie de acontencimientos de índole socio-cultural que propician el aumento y desarrollo de los géneros narrativos. A grandes rasgos, podemos destacar como factores relevantes para dicha evolución los siguientes: la invención de la imprenta, que al abaratar los costes, supone la ampliación del público lector y posibilita una lectura más reflexiva y personal, pues permite volver a pasajes ya leídos y aclarar fragmentos oscuros. Asimismo, llega a la lectura una nueva clase social formada por burgueses, estudiantes y mujeres cuya nueva sensibilidad se expresará en muchas obras de la época. Por otro lado, la nobleza feudal va a hacerse más cortesana y refinará sus gustos, con lo cual surge un concepto de caballero más idealizado, representante por excelencia de las novelas de caballerías. A todos estos elementos, se une la influencia del espíritu renacentista italiano, que no sólo abarcará las formas sino también los temas que impregnarán la narrativa de esta centuria. De ahí que nos encontremos con un variado repertorio de géneros novelescos que, si bien divergen en muchos aspectos, coinciden en tener como eje temático el idealismo del amor cortés o el neoplatonismo renacentista. Libros de caballerías, novela pastoril, novela bizantina o novela sentimental son algunos exponentes de novelas de corte idealista que, según una parte de la crítica, responde a la necesidad que siente la población de crearse paraísos idealizados en una época que está acabando con los reductos sentimentales de la época anterior e intenta escapar de una realidad que no acaba de convencer. Sin embargo, frente a esta ficción idealista, surgen, a su vez, unas obras deudoras de La Celestina que, precisamente, se nutren de esa realidad, a veces, incómoda y nada ideal para retratar los ambientes urbanos de la época. Sin duda, la obra que marcará un antes y un después en la narrativa del Renacimiento será El Lazarillo de Tormes, obra singular por cuanto se resiste a cualquier tipo de delimitación genérica. No obstante, su aparición fue clave para el desarrollo posterior de un tipo de narraciones que, al margen de la individualidad propia de cada obra, siguen el modelo original y aportan una serie de convenciones a partir de las cuales se moldea un género literario inédito: la picaresca. Las obras representativas de dicho género son El Guzmán y el Buscón. De todos modos, conviene puntualizar que, aunque comparten ciertos rasgos formales o incluso temáticos, estas obras se alejan de su predecesor en la medida en que tiene más peso el valor moralizante o satírico de la obra, que la autononomía del personaje que sí encontramos con Lázaro. El Lazarillo no es sólo el retrato de la sociedad del s.XVI, es, sobre todo, la obra que construye un personaje “real”, con hondura psicológica y valor universal. De ahí que consiga la empatía y la complicidad no únicamente del lector de su época, sino del lector de todos los tiempos.

La producción del género narrativo durante el Renacimiento es muy fértil y abundante. Nos encontramos con un despliegue enorme de formas narrativas muy dispares debido a la riqueza de influencias y modelos, clásicos, medievales y propiamente renacentistas, de los que disponen los escritores para crear sus obras. Sin embargo, una máxima común preside en todas ellas: enseñar deleitando.

Dentro de la prosa de ficción, una parte de la crítica ha establecido una clasificación metodológica que divide las obras en narraciones de carácter “idealista” y narraciones de carácter “realista”. Al margen de esta dicotomía, vamos a centrarnos ahora en los géneros de la narrativa áurea.

La Novela de Caballerías

La literatura caballeresca gozó de una considerable tradición medieval, formada por diversos ciclos: materia troyana, bretona, francesa y el ciclo artúrico convertido en tradición legendaria europea. Como valioso precedente en la literatura española contamos con El caballero Çifar que data del s.XIV. Las novelas de caballerías se sustentan sobre tres pilares básicos: las aventuras caballerescas, el amor y la religión. Los héroes son personajes planos y arquetípicos ya que el interés se concentra en la acción y no en la profundidad psicológica. La estructura de estas novelas es episódica, se ensartan diferentes aventuras que siempre dejan un final abierto para dar pie a una nueva continuación. Así, la propia esencia del género contiene el germen de su descomposición, ya que cada generación de caballeros debe superar las hazañas de los precedentes, de modo que las últimas caen en una desmesurada exageración y degradan inevitablemente el género. Llegados a este punto, conviene preguntarnos por qué de todas las novelas de caballerías existentes, Cervantes, en el escrutinio de la Biblioteca, sólo salvará a dos ejemplares. Éstos serán el Amadís, porque el personaje le sirve de inspiración a don Quijote en tanto que representa el héroe individual que afronta un destino incierto, y el Tirant lo Blanc por su carácter verista y  profundidad psicológica. Con esta elección Cervantes apuesta por unas obras que, aun pertenenciendo al género de los libros de caballerías, se distancian de sus parámetros convencionales y ofrecen una singular visión del mundo caballeresco sino más cercana a la “realidad”, sí más verosímil.

La Ficción morisca

Es un género típicamente español que tiene como precedente más cercano los romances fronterizos. Son novelas ambientadas en la Reconquista o la guerra contra los turcos y narran aventuras en las que moros y cristianos ostentan la misma gentileza, ya que el reconocimiento de la virtud del oponente se sitúa por encima de las diferencias de raza o religión. Luis Morales Oliver distingue dos variantes:

La novela morisca compuesta por la novela fronteriza y la novela granadina, en ambos tipos de relato aparece el arquetipo del moro como síntesis idealizada del caballero y el enamorado. La obra más representativa es La historia del abencerraje y la hermosa Jarifa.

La novela de cautiverio, con escenario en África. El cautivo simboliza los sufrimientos del caballero cristiano y a su vez refleja la problemática de las guerras contra los turcos y los cautiverios en Argel. De ahí que en la pluma de Cervantes, estas narraciones adquieran tintes autobiográficos. El novelista incluye pequeños relatos de este tipo en La Galatea, el Persiles y también en El Quijote (Historia del capitán cautivo).

La Novela Pastoril

Es una de las modalidades fundamentales de la prosa de ficción renacentista en España, caracterizada por su contenido idealizante y por su estética neoplatónica. Aunque los fundamentos de la novela pastoril han de buscarse en Teócrito y Virgilio, en Boccaccio y Sannazaro, en la lírica áulica y la prosa de la primera mitad del siglo XVI, el género propiamente dicho ocupa la segunda mitad de esta centuria y las dos primeras décadas del siglo XVII: las dos fechas de referencia son, al comienzo, Los siete libros de la Diana de Jorge de Montemayor, publicados en 1559; en el ocaso del género, Los pastores del Betis, que vieron la luz en 1633.

En estas novelas los personajes son pastores refinados y cortesanos; el tema, el amor idealizado propio del neoplatonismo; el escenario, la naturaleza estilizada del locus amoenus. Frente a los excesos pasionales de las novelas de caballerías y las novelas sentimentales, las quimeras sentimentales se cantan con serena melancolía, a menudo alternan la prosa y el verso. Son obras lentas y morosas, apenas hay acción y abundan las descripciones preciosistas y las digresiones neoplatónicas.

El crítico Antonio Rey Hazas ha llamado la atención sobre las convenciones propias del género. Señala como rasgo definitorio la elección de los protagonistas, ya que el ocio pastoril les permite concentrarse en el melancólico canto amoroso. Subraya también la curiosa combinación del espacio mítico propio de la Edad de Oro, poblado de seres naturales, con la geografía concreta de Portugal o Sevilla. Aunque matiza que este paisaje es más bien un marco estático que actúa como eco de las desgracias del personaje.

Como obras más representativas del género contamos con Los siete libros de la Diana enamorada de Jorge de Montemayor, mejora el modelo de Sannazaro pues aporta estructura novelesca unitaria al mosaico de églogas pastoriles del italiano. La obra tiene un final abierto, en las últimas líneas Montemayor asegura que habrá una segunda parte, no cumplió su promesa y fue Gaspar Gil Polo quien la continuó en su Diana enamorada. La aportación de Cervantes al género corresponde con la aparición de la primera parte de La Galatea, la segunda parte que anunció nunca llegó a ver la luz. Está formada por una serie de cuadros entrelazados donde los pastores idealizados expresan sus sentimientos y penalidades amorosas. Avalle-Arce y López Estrada insisten en cómo Cervantes enriquece la ficción pastoril complicando su estructura narrativa e introduciendo temas nuevos que, a veces, rompen con el canon idílico impuesto a lo pastoril. Lope de Vega en La Arcadia construye una ficción en clave, recrea amores auténticos bajo nombres encriptados. Este “biografismo” es una de las aportaciones de Lope a un género que a finales del s.XVI ya se hallaba en decadencia.

Novela Bizantina

Los orígenes de la novela bizantina se remontan a la Grecia helenística (siglos III-IV). En la literatura española existe un curioso precedente, El libro de Apolonio (s.XIII), obra del Mester de Clerecía que constituye el relato más antiguo en cuaderna vía. En estas novelas de amor y aventuras, los protagonistas son siempre dos jóvenes amantes que desean casarse y encuentran graves dificultades que les obligan a realizar un viaje heroico al estilo de La Odisea, lleno de peligros que deben superar hasta que el amor y la fe consiguen vencer todos los obstáculos.

Los preceptistas del Renacimiento defendieron este género que consideraban como auténtica épica en prosa debido al origen clásico, las pretensiones de verosimilitud y la visión moralizadora de la vida. Por esa razón, frente a la función de entretenimiento asignada a los libros de caballerías, la novela bizantina aboga por el didactismo y suele considerarse la novela propia de la Contrarreforma, ya que el peregrino viene a ser la alegoría del cristiano que vaga por un mundo lleno de peligros.

Entre las aportaciones españolas destacan El peregrino en su patria de Lope de Vega que tiene como peculiaridad el hecho de que todas las aventuras se desarrollan dentro de España y, además, intercala abundante poesía lírica y dramática. Los trabajos de Persiles y Segismunda, obra cervantina publicada póstumamente (1617), los azares de la novela siguen el modelo bizantino, pero todo está sometido a las leyes de la verosimilitud, de tal modo que la peregrinación de los protagonistas se convierte en alegoría humana en la que hay que superar una serie de “trabajos” o “pruebas” para conseguir una progresiva perfección que termina en Dios.

La novela corta de tipo italiana. Las Novelas Ejemplares de Cervantes.

Las novelas cortesanas, lo que  hoy denominamos como “novela corta”, son narraciones breves de ambientación urbana y tema variado aunque con tendencia a lo amoroso, que desarrollan una acción en un periodo de tiempo breve y con un estudio psicológico de los personajes. Suelen incluir ingredientes costumbristas, picarescos o pastoriles. Se trata de una literatura de evasión cuyo objetivo principal es el de entretener. Las fuentes deben buscarse en El Decamerón de Boccaccio, influencias de relatos griegos y la novela sentimental del s.XV.

Cervantes que ya había intercalado narraciones de este tipo en la primera parte de El Quijote (El curioso impertinente, las historias de Cardenio y Luscinda), se proclama creador del género en el prólogo a las Novelas ejemplares (1613), el título guarda una doble intención, servir como ejemplo a otros novelistas y ser ejemplo moral.

Las Novelas Ejemplares parecen haber sido concebidas como muestreo genérico dentro de la tradición italiana del relato breve, pues en ella se pasa revista a la práctica totalidad de las modalidades propias de esa corriente: la novela bizantina, la cortesana, la lucianesca. Aparentemente son relatos independientes que suelen clasificarse según planteamientos idealistas o realistas, por los temas o por el lenguaje más o menos culto. Tradicionalmente estas obras se clasifican en dos grupos:

En el primero encontramos historias de influjo italiano por la idealización y la fantasía que las envuelve; se tratan temas amorosos en las que los obstáculos se superan mediante un desarrollo convencional de la trama hasta llegar a un final feliz. Apenas hay profundidad psicológica. Sirvan como ejemplos La gitanilla o La ilustre fregona.

En el segundo grupo predomina la pintura de ambientes y los cuadros de costumbres, por lo general con intención crítica, como en El celoso extremeño. En estos relatos suele haber dos protagonistas que dialogan y su conversación permite contemplar dos perspectivas diferentes, esto sucede en dos novelas de corte picaresco, como Rinconete y Cortadillo o El coloquio de los perros.

Fuera de ambos grupos queda El licenciado vidriera. Mediante una trama sencilla que narra la historia de un individuo que se cree de cristal, el autor enlaza una serie de proverbios y sentencias. Igual que ocurre en El Quijote, la locura del protagonista permite la crítica social y el retrato de la época.

Los relatos celestinescos

Como ha dicho Criado de Val “La Celestina no es sólo el título de una obra literaria, sino el de toda una familia”. El tema, el ambiente y el estilo creados por la Tragicomedia de Calisto y Melibea se desarrollaron ya en un conjunto de textos de la primera mitad del XVI, se trata de tres “Celestinas”, unas continuaciones de la obra de Rojas en las que se recrea el ambiente marginal y el lenguaje de la calle. Dos de ellas se deben a Feliciano de Silva y Gáspar Gómez de Toledo, y la tercera Tragicomedia de Lisandro y Roselia, es anónima, limita la comicidad y recupera el dramatismo original.

Con unas características afines al género celestinesco se nos presenta La lozana andaluza de Francisco Delgado, novela dialogada de contenido fuertemente erótico y explícita crítica anticlerical que reproduce con frescura el registro coloquial. Esta obra de entretenimiento, que no excluye el retrato costumbrista y la sátira social, narra la carrera de Aldonza como prostituta y alcahueta en Roma, capital de la inmoralidad en el siglo XVI, y recrea el ambiente marginal y lupanario. Suele considerarse como una obra de transición entre el género celestinesco y el picaresco.