El Quijote

 Deberíais leerlo íntegro y estudiar bien lo que está en azul.

La primera parte de la obra consta de 52 capítulos repartidos entre la primera salida, hasta el capítulo VI, y la segunda, del VII al final. El protagonista, fuente de sorpresa, es un loco hidalgo, de actuación descabellada, pero de actos y pensamientos dignos del mayor encomio. Su origen, la geografía de sus andanzas, el escudero, la princesa y reina de sus sueños, todo, en último término, orienta a la parodia, al estilo más inusitado en un género hasta entonces tratado con seriedad y tono elevado, síntesis reminiscente del más alto ideal caballeresco del medievo. La novela cobra nuevo cuerpo con la aparición en escena de Sancho en el capítulo VII. La paradójica pareja, física y espiritual, surcando los parajes manchegos ofrece innumerables posibilidades a la variedad de la narración: oposición de caracteres, situaciones absurdas, comportamiento entre ellos, diálogos, etc. Esta doble visión de unos mismos hechos es el armazón de toda la novela, una dualidad de caracteres que comenzará siendo opuesta para acabar de igual modo, pero habiendo pasado antes por una suplantación recíproca, del carácter del uno al otro: quijotización de Sancho y sanchización del Quijote. Como ha demostrado M. Pidal, los seis primero capítulos y el comienzo del séptimo, son una imitación del anónimo Entremés de los romances. Aquí el conjunto presenta una unidad bien trabada y el protagonista es de una misma pieza. Gaos cree que Cervantes tuvo conciencia del personaje desde el principio de la obra y supo dosificar sus rasgos en todo momento. Con Sancho ocurre lo mismo, sólo que como personaje antagónico sigue un curso inverso. En esta dosificación de personajes está uno de los recursos fundamentales de Cervantes novelista. El autor, con el fin de dar mayor verosimilitud al relato, no presenta a Sancho como escudero del caballero andante, porque es en esto capítulos precisamente en donde las burlas que acarrea la investidura del caballero difícilmente no hubieran hecho desistir al escudero de acompañarle. Investido caballero don Quijote, ya de nuevo en el pueblo, es cuando echa de menos los servicios de un escudero que lo acompañe y entonces concierta toda suerte de reinos y títulos para aquel que le siga en su aventura, y éste será Sancho. La venta de Juan Palomeque, convertida en el eje geográfico de esta primera salida, parodia la yuxtaposición de episodios que se dan en los libros de caballerías, cuya acción se articula alrededor del lugar donde vive la dama del protagonista, como el castillo de Miraflores en El Amadís de Gaula o Constantinopla en Tirant lo Blanc, acentuado, además por la congruencia gramatical que existe entre el final de cada capítulo y el comienzo del siguiente, enlazando con fuerte trabazón estos capítulos iniciales.. El autor, para compensar la monotonía de esta estructura de mera yuxtaposición episódica, introduce otra acción secundaria cuyos personajes no sólo aparecen en escena, sino que conviven con el Quijote y al mismo tiempo aportan una dosis de dramatismo que faltaba a la aventura. Tal es el objeto de las historias de Luscinda y Cardenio, Dorotea y don Fernando, que además retrasan el final de esta primera parte, esbozada ya por la aparición en escena del cura y el barbero. Con el fin de no dispersar al lector con estos relatos secundarios, Cervantes hace que el Quijote interrumpa la lectura de “El curioso impertinente” con los gritos que da al pelear con los cueros, y  pronuncia el discurso de las armas y las letras a modo de introducción al relato que viene después del cautivo, el cual cuenta su participación en la batalla de Lepanto y su duro cautiverio en Argel, clara referencia a la vida de Cervantes. Don Quijote alcanza aquí una actitud solemne, en la que no sólo preside físicamente a los que están reunidos en la venta, sino que los domina desde la altura de los ideales a los que se ha consagrado. Con todo esto se logra que el lector no naufrague en este mar de relatos y, la figura del protagonista se encumbra de nuevo en primera línea. El autor yuxtapone nuevas aventuras de camino a la aldea del hidalgo, cerrando así, de momento, esta primera parte, pero con la noticia de una tercera salida, quedando así abierta dispuesta para una continuación.

            Las novelas interpoladas son de gran importancia en esta primera parte. Cervantes, en el prólogo a la obra de 1.615 y en diversos pasajes de ésta hace crítica literaria al hablar sobre este recurso de la literatura en la literatura. Para Gaos las interpolaciones no constituyen en sí mismas, un fin. Son un medio para “incrementar la ilusión de la realidad, dotar a los personajes de una independencia propia de los seres de carne y hueso.” Los personajes, que son entes de ficción sin dejar de serlo, actúan como personas reales, leyendo, contando y oyendo otros relatos. Una vez finalizada la lectura, los personajes salen del ámbito de la ficción de ese relato y entran en otro novelesco, el de El Quijote. Pero en esta primera parte existe la ilusión de que adonde se evaden es al ámbito de la vida real. Para crear esta ilusión, en la segunda parte no necesita recurrir a ningún tipo de relato ajeno a la obra, pues ya tiene el publicado en 1.605. Ahora leen el propio Quijote. Por tanto se demuestra que la técnica y el fin que persigue son, así, los mismos en las dos partes, varía tan solo el aspecto externo de la fórmula. Si la obra cervantina se ha considerado la primera novela moderna, no es por la unidad argumental, que bien pudiera estar interrumpida por las novelas intercaladas. El concepto de unidad que el autor tiene es otro, y de ahí que pueda interponer relatos en la trama central sin mengua de la perfecta disposición de la obra. Para Gaos “la unidad estriba en la verdad psicológica, no en la acción”. Cervantes se propone dar una visión total de la vida, ciñéndose al decurso imprevisible y ondulante de la vida misma. En este concepto de armonía debe estar incluido ese juego constante de aceleración y retardo del relato al compás de los hechos de la propia existencia. Así concede mayor importancia al diálogo que a la acción. Así, esa falta de orden aparente, la interrupción del relato, la paralización de la acción, son los principios de su técnica novelística, además de la construcción compleja y profunda, el perspectivismo múltiple, la complejidad estructural, la variedad de psicologías, que forman también parte de su técnica de novelar y le dan el visado para entrar en la novela actual.

            La segunda parte de la obra está formada por 74 capítulos y narra la tercera y última salida del personaje. Presenta mayor unidad que la primera parte, ya que se reducen las narraciones y poesías intercaladas, aunque la interpolación máxima la encontramos aquí con el apócrifo de Avellaneda. La circunstancia de haber dejado la primera parte de la obra abierta, dispuesta a la continuación, fue aprovechada por este autor. Cuando se publica, Cervantes está trabajando en la segunda parte y conocida la obra suplantadora, se apresura a su labor, a la vez que introduce numerosas variantes, con el fin de buscar el distanciamiento con la obra de Avellaneda. Éste ayudó al propio Cervantes, cooperó en sus fines, ya que con su falsedad, reforzó la autenticidad del Quijote auténtico. Así, en esta segunda parte tenemos dos Quijotes: uno verdadero y otro falso, uno auténtico y otro disfrazado. Por tanto, el mayor efecto de esta obra fue el de impulsar a Cervantes a acelerar su ritmo de creación. Cervantes ha abandonado las historias intercaladas y se ciñe exclusivamente a las aventuras del hidalgo. El autor expresa cómo se ve obligado a ceñirse al relato principal y a abandonar el de otros complementarios: debe limitar su técnica a lo esencial. Algunos pocos relatos que aparecen son menos extensos que los de la primera parte, lo que hace de esta segunda parte un trazado más firme y lineal. Existen otras diferencias respecto al primera parte: el caballero sale airoso de sus lances, su carácter fogoso de idealismo sumo, se atenúa, y se adivinan en él los comienzos del desengaño y el escepticismo. Caballero y escudero permanecen continuamente unidos, en constante diálogo, a excepción de la estancia de Sancho en la ínsula Barataria. La narración comienza cuando nuestro caballero, sereno ya de juicio, recibe la visita del cura y el barbero y, tras una charla sobre el tema caballeresco, cae de nuevo en el desatino de la aventura, movido sobre todo por la fama que dicen han alcanzado sus andanzas manchegas, tan famosas, que hasta Salamanca no se comenta otra cosa. Aquí es donde esta segunda parte presenta una clara diferencia con la primera: Cervantes sigue un plan que ya desde el principio anuncia el final, basado en que el bachiller, convertido también en caballero andante, le persuada de la conveniencia de “desfacer entuertos” y, una vez derrotado, imponerle como penitencia un año de sosiego. Un propósito que realiza el caballero de Blanca Luna, pero que antes ya ha intentado el de Los Espejos. En lo referente a extensión y estructura, si en la primera parte el centro entorno al que se organizan las aventuras es la venta de Juan Palomeque, en la segunda lo es el palacio de los duques, cerca del Ebro, con Barcelona como punto más alejado de la aldea de la Mancha, al igual que lo fuera Sierra Morena en la primera parte. Así, el cura y el barbero van hasta Sierra Morena en la primera parte, pasando por la venta a la ida y a la vuelta, y en la segunda llegan a Barcelona y transcurren a la ida y a la vuelta por el palacio de los duques. Don quijote ha cambiado su ida a Zaragoza, anunciada en la primera parte, por la de Barcelona. La intención es alejarse del apócrifo. Asistimos a la inauguración de la literatura dentro de la literatura al hacer continuas alusiones a la obra de Avellaneda, a su primera parte y a ésta segunda parte, que se inicia con la noticia de que las aventuras del hidalgo manchego han sido difundidas. Las numerosas discusiones y aclaraciones que se le piden a don Quijote y Sancho sobre el autor y la obra están hábilmente entrelazadas en el relato. De igual modo ocurre con las alusiones al falso Quijote, come el encuentro con uno de los personajes de Avellaneda en una venta donde le hacen declarar ante el alcalde y escribano del pueblo que el don Quijote que él conoció en Zaragoza y dejó en Toledo es otra persona. Éstas y otras licencias permiten dar cabida en el relato a seres reales del momento, a personajes inventados y a otros del apócrifo. Todo ello hace que el autor pueda manejar distintos planos, que ensambla con una original técnica narrativa.

            La agilidad narrativa, la variedad estilística, el manejo de múltiples perspectivas, con otros recursos, son el logro de Cervantes. La innovación comienza con la burla del género caballeresco. La parodia inunda todos los niveles del libro y es lo que da libertad al autor. Libertad de estructura con la combinación de todo tipo de relatos; libertad de invención, intrínseca a los libros de caballería, que justifica la diversidad de asuntos, personajes y ambientes; y libertad de estilo, con lo que la hipérbole, el lenguaje altisonante y arcaico tienen cabida. La parodia es un recurso de efectos inagotables. Todo lo que en los libros de caballería se presentaba en estilo grave y solemne, se hace, por causa de este recurso, humorístico, desenfadado y abufonado. La esencia de la obra radica en este juego de contrastes, oponiendo lo grave a lo humorístico, lo heroico a la bufonada o la ilusión a la frustración. La consecuencia de todo esto es la ironía, ya que apenas existe un solo fragmento que no tenga un doble sentido. Toda la obra es una burla irónica de las novelas de caballerías, los hechos y la forma de narrarlos, y trasciende a todos los niveles: los títulos, la conducta de los personajes, el contexto, lo que parece y lo que es, los dichos y los hechos. Todo está presidido por la contradicción, como la descripción de la belleza de Dulcinea o muchas de las expresiones de los dos personajes, donde el contraste entre el contexto y lo dicho es total. El contraste entre apariencia y realidad del protagonista, entre Sancho y don Quijote, las descomunales hipérboles abundantes en la narración, los ingeniosos comentarios entre caballero y escudero, los inacabables refranes de Sancho, todo para conseguir efectos humorísticos, cuyo fin es crear contextos exagerados, ridículos e irónicos.

            La técnica narrativa de la novela se basa en un continuo juego de perspectivas diversas, que constituye un cuento de un cuento, un autor narra lo que otro contó. Encontramos tres autores: el historiador moro Cide Hamete, el traductor de los manuscritos, un morisco que traduce al castellano, y por último, el narrador cristiano que dice ser el responsable de su elaboración novelística. Este juego artificioso sitúa al narrador en una posición privilegiada, pues va a contar una historia que ya le ha sido contada antes por otro. Cervantes, autor real, autor tercero, tiene libertad total sobre la narración, ya que al saber la historia puede anticiparse a la narración misma, salirse de ella, ponerla en boca de cualquiera de los otros dos y analizar críticamente la labor de cualquiera de los autores desde le punto de vista de los otros. Esto permite todo tipo de artificios siempre con una total libertad de actuación.

            Otra técnica a destacar es el uso del diálogo, principal conductor de la trama. Hallazgo de técnica y estilo a través del cual tiene lugar el proceso de oposición-identificación-suplantación de los dos protagonistas. Son los eternos compañeros y los eternos interlocutores. A través del diálogo se ve toda la hondura de don Quijote y todo el gracejo de Sancho. El lenguaje identifica y delimita al personaje, tanto humana, social como ideológicamente. También da nitidez a los demás personajes: el barbero, el cura, el bachiller Sansón Carrasco, los duques, etc. Cabe mencionar el juego con los distintos niveles de habla, ya que, aunque los personajes hablen con el nivel que corresponde a su clase, origen o cultura, en ocasiones los planos se entrecruzan. Ejemplos son cuando don Quijote pierde el sosiego y dignidad expresiva en sus accesos de ira o cuando Sancho asciende de nivel en sus diálogos con la duquesa. También se da el juego con la intercalación de fórmulas jurídicas, el argot de los delincuentes o con la expresión religiosa.

A partir del s.XIX  encontramos ciertos personajes de afiliación quijotesca en Dostoievski, y Flaubert escribió en cierta manera la tercera parte de la novela cervantina: Bouvard y Pécuchet. Dada la influencia de estos dos autores en el s.XX, se puede rastrear la huella quijotesca en autores como Kafka, en sus diarios  y en muchos de sus textos breves como los apólogos de La muralla china, donde la presencia explícita o implícita de El Quijote es constante. Para Joyce, don Quijote es un personaje estrictamente literario, la creación personal del individuo y no una figura mítica forjada por la imaginación popular a lo largo de los siglos. En Faulkner, su obra entera es una larga y fulgurante meditación sobre el tema cervantino del ideal y de su desastrosa puesta a prueba por la realidad. Se puede afirmar, por tanto, que El Quijote no sólo inaugura una nueva materia narrativa sino también una serie de temas novedosos para la forma narrativa en prosa, como la progresión difícil del héroe, que encuentra su plena expresión en Kafka, o la descripción de situaciones realistas que son transformadas por la imaginación del héroe en escenas fantásticas. Asimismo, el ideal romántico del s.XIX se ve en la moral del fracaso, ya que es el primer héroe novelesco que, sabiéndose condenado a la derrota, sale no obstante a medirse con el mundo. Mentalidad antiépica que comparte con otros antihéroes de la novela moderna, desde el Werther de Goethe  hasta el Julián Sorel de Rojo y negro de Sthendal.